Máscaras
mexicanas"
Corazón
apasionado
disimula
tu tristeza.
Canción
popular
Viejo
o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o licenciado, el
mexicano se me aparece
como
un ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro, máscara la
sonrisa. Plantado en su
arisca
soledad, espinoso y cortés a un tiempo, todo le sirve para
defenderse: el silencio y la palabra,
la
cortesía y el desprecio, la ironía y la resignación. Tan celoso de
su intimidad como de la ajena, ni
siquiera
se atreve a rozar con los ojos al vecino: una mirada puede
desencadenar la cólera de esas
almas
cargadas de electricidad. Atraviesa la vida como desollado; todo
puede herirle, palabras y
sospecha
de palabras. Su lenguaje está lleno de reticencias, de figuras y
alusiones, de puntos
suspensivos;
en su silencio hay repliegues, matices, nubarrones, arco iris
súbitos, amenazas
indescifrables.
Aun en la disputa prefiere la expresión velada a la injuria: "al
buen entendedor pocas
palabras".
En suma, entre la realidad y su persona se establece una muralla, no
por invisible menos
infranqueable,
de impasibilidad y lejanía. El mexicano siempre está lejos, lejos
del mundo y de los
demás.
Lejos, también, de sí mismo.
El
lenguaje popular refleja hasta qué punto nos defendemos del
exterior: el ideal de la "hombría"
consiste
en no "rajarse" nunca. Los que se "abren" son
cobardes. Para nosotros, contrariamente a lo
que
ocurre con otros pueblos, abrirse es una debilidad o una traición.
El mexicano puede doblarse,
humillarse,
"agacharse", pero no "rajarse", esto es, permitir
que el mundo exterior penetre en su
intimidad.
El "rajado" es de poco fiar, un traidor o un hombre de
dudosa fidelidad, que cuenta los
secretos
y es incapaz de afrontar los peligros como se debe. Las mujeres son
seres inferiores porque,
al
entregarse, se abren. Su inferioridad es constitucional y radica en
su sexo, en su "rajada", herida
que
jamás cicatriza.
El
hermetismo es un recurso de nuestro recelo y desconfianza. Muestra
que instintivamente
consideramos
peligroso al medio que nos rodea. Esta reacción se justifica si se
piensa en lo que ha
sido
nuestra historia y en el carácter de la sociedad que hemos creado.
La dureza y la hostilidad del
ambiente
—y esa amenaza, escondida e indefinible, que siempre flota en el
aire— nos obligan a
cerrarnos
al exterior, como esas plantas de la meseta que acumulan sus jugos
tras una cáscara
espinosa.
Pero esta conducta, legítima en su origen, se ha convertido en un
mecanismo que funciona
solo,
automáticamente. Ante la simpatía y la dulzura nuestra respuesta es
la reserva, pues no
sabemos
si esos sentimientos son verdaderos o simulados. Y además, nuestra
integridad masculina
corre
tanto peligro ante la benevolencia como ante la hostilidad. Toda
abertura de nuestro ser
entraña
una disminución de nuestra hombría.
Nuestras
relaciones con los otros hombres también están teñidas de recelo.
Cada vez que el
mexicano
se confía a un amigo o a un conocido, cada vez que se "abre",
abdica. Y teme que el
desprecio
del confidente siga a su entrega. Por eso la confidencia deshonra y
es tan peligrosa para el
que la
hace como para el que la escucha; no nos ahogamos en la fuente que
nos refleja, como
Narciso,
sino que la cegamos. Nuestra cólera no se nutre nada más del temor
de ser utilizados por
nuestros
confidentes —temor general a todos los hombres— sino de la
vergüenza de haber
renunciado
a nuestra soledad. El que se confía, se enajena; "me he vendido
con Fulano", decimos
cuando
nos confiamos a alguien que no lo merece. Esto es, nos hemos
"rajado", alguien ha
penetrado
en el castillo fuerte. La distancia entre hombre y hombre, creadora
del mutuo respeto y la
mutua
seguridad, ha desaparecido. No solamente estamos a merced del
intruso, sino que hemos
abdicado.
Todas
esas expresiones revelan que el mexicano considera la vida como
lucha, concepción que no
lo
distingue del resto de los hombres modernos. El ideal de hombría
para los otros pueblos consiste
en una
abierta y agresiva disposición al combate; nosotros acentuamos el
carácter defensivo, listos a
repeler
el ataque. El "macho" es un ser hermético, encerrado en sí
mismo, capaz de guardarse y
guardar
lo que se le confía. La hombría se mide por la invulnerabilidad
ante las armas enemigas o
ante
los impactos del mundo exterior. El estoicismo es la más alta de
nuestras virtudes guerreras y
políticas.
Nuestra historia está llena de frases y episodios que revelan la
indiferencia de nuestros
héroes
ante el dolor o el peligro. Desde niños nos enseñan a sufrir con
dignidad las derrotas,
concepción
que no carece de grandeza. Y si no todos somos estoicos e impasibles
—como Juárez y
Cuauhtémoc—
al menos procuramos ser resignados, pacientes y sufridos. La
resignación es una de
nuestras
virtudes populares. Más que el brillo de la victoria nos conmueve la
entereza ante la
adversidad.
La
preeminencia de lo cerrado frente a lo abierto no se manifiesta sólo
como impasibilidad y
desconfianza,
ironía y recelo, sino como el amor a la forma. Ésta contiene y
encierra a la intimidad,
impide
sus excesos, reprime sus explosiones, la separa y aísla, la
preserva. La doble influencia
indígena
y española se conjugan en nuestra predilección por la ceremonia,
las fórmulas y el orden.
EL
mexicano, contra lo que supone una superficial interpretación de
nuestra historia, aspira a crear
un
mundo ordenado conforme a principios claros. La agitación y encono
de nuestras luchas
políticas
prueba hasta que punto las nociones jurídicas juegan un papel
importante en nuestra vida
pública.
Y en la de todos los días el mexicano es un hombre que se esfuerza
por ser formal y que
muy
fácilmente se convierte en formulista. Y es explicable. El orden
—jurídico, social, religioso o
artístico—
constituye una esfera segura y estable. En su ámbito basta con
ajustarse a los modelos y
principios
que regulan la vida; nadie, para manifestarse, necesita recurrir a la
continua invención
que
exige una sociedad libre. Quizá nuestro tradicionalismo —que es
una de las constantes de
nuestro
ser y lo que le da coherencia y antigüedad a nuestro pueblo— parte
del amor que
profesamos
a la forma.
Las
complicaciones rituales de la cortesía, la persistencia del
humanismo clásico, el gusto por las
formas
cerradas en la poesía (el soneto y la décima por ejemplo), nuestro
amor por la geometría en
las
artes decorativas, por el dibujo y la composición en la pintura, la
pobreza de nuestro
romanticismo
frente a la excelencia de nuestro arte barroco, el formalismo de
nuestras instituciones
políticas
y, en fin, la peligrosa inclinación que mostramos por la fórmulas
—sociales, morales y
burocráticas—,
son otras tantas excepciones de esta tendencia de nuestro carácter.
El mexicano no
sólo
no se abre; tampoco se derrama.
A
veces las formas nos ahogan. Durante el siglo pasado los liberales
vanamente intentaron someter
la
realidad del país a la camisa de fuerza de la Constitución de 1857.
Los resultados fueron la
Dictadura
de Porfirio Díaz y la Revolución de 1857. En cierto sentido la
historia de México, como
la de
cada mexicano, consiste en una lucha entre las formas y fórmulas en
que se pretende encerrar
a
nuestro ser y las explosiones con que nuestra espontaneidad se venga.
Poca veces la forma ha sido
una
creación original, un equilibrio alcanzado no a expensas sino
gracias a la expresión de nuestros
instintos
y quereres. Nuestras formas jurídicas y morales, por el contrario,
mutilan con frecuencia a
nuestro
ser, nos impiden expresarnos y niegan satisfacción a nuestros
apetitos vitales.
La
preferencia por la forma, inclusive vacía de su contenido, se
manifiesta a lo largo de la historia
de
nuestro arte, desde la época precortesiana hasta nuestros días.
Antonio Castro Leal, en su
excelente
estudio sobre Juan Ruiz de Alarcón, muestra cómo la reserva frente
al romanticismo —
que
es, por definición, expansivo y abierto— se expresa ya en el siglo
XVIII, esto es, antes de que
siquiera
tuviésemos conciencia de nacionalidad. Tenían razón los
contemporáneos de Juan Ruiz de
Alarcón
al acusarlo de entrometido, aunque más bien hablasen de la
deformidad de su cuerpo que
de la
singularidad de su obra. En efecto, la porción más característica
de su teatro niega al de sus
contemporáneos
españoles. Y su negación contiene, en cifra, la que México ha
opuesto siempre a
España.
El teatro de Alarcón es una respuesta a la vitalidad española,
afirmativa y deslumbrante en
esa
época, y que se expresa a través de un gran Sí a la historia y a
las pasiones. Lope exalta el amor,
lo
heroico, lo sobrehumano, lo increíble; Alarcón opone a estas
virtudes desmesuradas otras más
sutiles
y burguesas: la dignidad, la cortesía, el estoicismo melancólico,
un pudor sonriente. Los
problemas
morales interesan poco a Lope, que ama la acción, como todos sus
contemporáneos. Más
tarde
Calderón mostrará el mismo desdén por la psicología; los
conflictos morales y las
oscilaciones,
caídas y cambios del alma humana sólo son metáforas que
transparentan un drama
teológico
cuyos dos personajes son el pecado original y la Gracia divina. En
las comedias más
representativas
de Alarcón, en cambio, el cielo cuenta poco, tan poco como el viento
pasional que
arrebata
a los personajes lopescos. El hombre, nos dice el mexicano, es un
compuesto y el mal y el
bien
se mezclan sutilmente en su alma. En lugar de proceder por síntesis,
utiliza el análisis: el héroe
se
vuelve problema, En varias comedias se plantea la cuestión de la
mentira; ¿hasta qué punto el
mentiroso
de veras miente, de veras se propone engañar?; ¿no es él la
primera víctima de sus
engaños
y no es a sí mismo a quien engaña? El mentiroso se miente a sí
mismo: tiene miedo de sí.
Al
plantearse el problema de la autenticidad, Alarcón anticipa uno de
los temas constantes de
reflexión
del mexicano, que más tarde recogerá Rodolfo Usigli en El
gesticulador.
En el
mundo de Alarcón no triunfan la pasión ni la Gracia; todo se
subordina a lo razonable; sus
arquetipos
son los de la moral que sonríe y perdona. Al substituir los valores
vitales y románticos de
Lope
por los abstractos de una moral universal y razonable, ¿no se evade,
no nos escamotea su
propio
ser? Su negación, como la de México, no afirma nuestra singularidad
frente a la de los
españoles.
Los valores que postula Alarcón pertenecen a todos los hombres y son
una herencia
grecorromana
tanto como una profecía de la moral que impondrá el mundo burgués.
No expresan
nuestra
espontaneidad, ni resuelven nuestros conflictos; son formas que no
hemos creado ni sufrido,
máscaras.
Sólo hasta nuestros días hemos sido capaces de enfrentar al Sí
español un Sí mexicano y
no una
afirmación intelectual, vacía de nuestras peculiaridades. La
Revolución mexicana, al
descubrir
las artes populares, dio origen a la pintura moderna; al descubrir el
lenguaje de los
mexicanos,
creó la nueva poesía.
Si en
la política y el arte el mexicano aspira a crear mundos cerrados, en
la esfera de las relaciones
cotidianas
procura que imperen el pudor, el recato y la reserva ceremoniosa. El
pudor, que nace de
la
vergüenza ante la desnudez propia o ajena, es un reflejo casi físico
entre nosotros. Nada más
alejado
de esta actitud que el miedo al cuerpo, característico de la vida
norteamericana. No nos da
miedo
ni vergüenza nuestro cuerpo; lo afrontamos con naturalidad y lo
vivimos con cierta plenitud
—a
la inversa de lo que ocurre con los puritanos. Para nosotros el
cuerpo existe; da gravedad y
límites
a nuestro ser. Lo sufrimos y gozamos; no es un traje que estamos
acostumbrados a habitar,
ni
algo ajeno a nosotros: somos nuestro cuerpo. Pero las miradas
extrañas nos sobresaltan, porque el
cuerpo
no vela la intimidad, sino la descubre. El pudor, así, tiene un
carácter defensivo, como la
muralla
china de la cortesía o las cercas de los órganos y cactus que
separan en el campo a los
jacales
de los campesinos. Y por eso la virtud que más estimamos en las
mujeres es el recato, como
en los
hombres la reserva. Ellas también deben defender su intimidad.
Sin
duda en nuestra concepción del recato femenino interviene la vanidad
masculina del señor —
que
hemos heredado de indios y españoles. Como casi todos los pueblos,
los mexicanos consideran
a la
mujer como un instrumento, ya de los deseos del hombre, ya de los
fines que le asignan la ley,
la
sociedad o la moral. Fines, hay que decirlo, sobre los que nunca se
le ha pedido su
consentimiento
y en cuya realización participa sólo pasivamente, en tanto que
"depositaria" de
ciertos
valores. Prostituta, diosa, gran señora, amante, la mujer transmite
o conserva, pero no crea,
los
valores y energías que le confían la naturaleza o la sociedad. En
un mundo hecho a la imagen de
los
hombres, la mujer es sólo un reflejo de la voluntad y querer
masculinos. Pasiva, se convierte en
diosa,
amada, ser que encarna los elementos estables y antiguos del
universo: la tierra, madre y
virgen;
activa, es siempre función, medio, canal. La feminidad nunca es un
fin en sí mismo, como lo
es la
hombría.
En
otros países estas funciones se realizan a la luz pública y con
brillo. En algunos se reverencia a
las
prostitutas o a las vírgenes; en otros, se premia a las madres; en
casi todos, se adula y respeta a
la
gran señora. Nosotros preferimos ocultar esas gracias y virtudes. El
secreto debe acompañar a la
mujer.
Pero la mujer no sólo debe ocultarse sino que, además, debe ofrecer
cierta impasibilidad
sonriente
al mundo exterior. Ante el escarceo erótico, debe ser "decente";
ante la adversidad,
"sufrida".
En ambos casos su respuesta no es instintiva ni personal, sino
conforme a un modelo
genérico.
Y ese modelo, como en el caso del "macho", tiende a
subrayar los aspectos defensivos y
pasivos,
en una gama que va desde el pudor y la "decencia" hasta el
estoicismo, la resignación y la
impasibilidad.
La
herencia hispanoárabe no explica completamente esta conducta. La
actitud de los españoles
frente
a las mujeres es muy simple y se expresa, con brutalidad y concisión,
en dos refranes: "la
mujer
en la casa y con la pata rota" y "entre santa y santo,
pared de cal y canto". La mujer es una
fiera
doméstica, lujuriosa y pecadora de nacimiento, a quien hay que
someter con el palo y conducir
con el
"freno de la religión". De ahí que muchos españoles
consideren a las extranjeras —y
especialmente
a las que pertenecen a países de raza o religión diversas a las
suyas— como presa
fácil.
Para los mexicanos la mujer es un ser obscuro, secreto y pasivo. No
se le atribuyen malos
instintos:
se pretende que ni siquiera los tiene. Mejor dicho, no son suyos sino
de la especie; la
mujer
encarna la voluntad de la vida, que es por esencia impersonal. Ser
ella misma, dueña de su
deseo,
su pasión o su capricho, es ser infiel a sí misma. Bastante más
libre y pagano que el español
—como
heredero de las grandes religiones naturalistas precolombinas— el
mexicano no condena al
mundo
natural. Tampoco el amor sexual está teñido de luto y horror, como
en España. La
peligrosidad
no radica en el instinto sino en asumirlo personalmente. Reaparece
así la idea de
pasividad:
tendida o erguida, vestida o desnuda, la mujer nunca es ella misma.
Manifestación
indiferenciada
de la vida, es el canal del apetito cósmico. En ese sentido, no
tiene deseos propios.
Las
norteamericanas proclaman también la ausencia de instintos y deseos,
pero la raíz de su
pretensión
es distinta y hasta contraria. La norteamericana oculta o niega
ciertas partes de su cuerpo
—y,
con más frecuencia, de su psiquis: son inmorales y, por lo tanto, no
existen. Al negarse, se
reprime
su espontaneidad. La mexicana simplemente no tiene voluntad. Su
cuerpo duerme y sólo se
enciende
si alguien lo despierta. Nunca es pregunta, sino respuesta, materia
fácil y vibrante que la
imaginación
y la sensualidad masculina esculpen. Frente a la actividad que
despliegan las otras
mujeres,
que desean cautivar a los hombres a través de la agilidad de su
espíritu o del movimiento
de su
cuerpo, la mexicana opone un cierto hieratismo, un reposo hecho al
mismo tiempo de espera y
desdén.
El hombre revolotea a su alrededor, la festeja, la canta, hace
caracolear su caballo o su
imaginación.
Ella se vela en el recato y la inmovilidad. Es un ídolo. Como todos
los ídolos, es
dueña
de fuerzas magnéticas, cuya efectividad y poder crecen a medida que
el foco emisor es más
pasivo
y secreto. Analogía cósmica: la mujer no busca, atrae. Y el centro
de su atracción es su sexo,
oculto,
pasivo. Inmóvil sol secreto.
Esta
concepción —bastante falsa si se piensa que la mexicana es muy
sensible e inquieta— no la
convierte
en mero objeto, en cosa. La mujer mexicana, como todas las otras, es
un símbolo que
representa
la estabilidad y continuidad de la raza. A su significación cósmica
se alía la social: en la
vida
diaria su función consiste en hacer imperar la ley y el orden, la
piedad y la dulzura. Todos
cuidamos
que nadie "falte al respeto a las señoras", noción
universal, sin duda, pero que en México
se
lleva hasta sus últimas consecuencias. Gracias a ella se suavizan
muchas de las asperezas de
nuestras
relaciones de "hombre a hombre". Naturalmente habría que
preguntar a las mexicanas su
opinión;
ese "respeto" es a veces una hipócrita manera de
sujetarlas e impedirles que se expresen.
Quizá
muchas preferirían ser tratadas con menos "respeto" (que,
por lo demás, se les concede
solamente
en público) y con más libertad y autenticidad. Esto es, como seres
humanos y no como
símbolos
o funciones. Pero, ¿cómo vamos a consentir que ellas se expresen,
si toda nuestra vida
tiende
a paralizarse en una máscara que oculte nuestra identidad?
Ni la
modestia propia, ni la vigilancia social, hacen invulnerable a la
mujer. Tanto por la fatalidad
de su
anatomía "abierta" como por su situación social
—depositaria de la honra, a la española—
está
expuesta a toda clase de peligros, contra los que nada pueden la
moral personal ni la protección
masculina.
El mal radica en ella misma; por naturaleza es un ser "rajado",
abierto. Más, en virtud de
un
mecanismo de compensación fácilmente explicable, se hace virtud de
su flaqueza original y se
crea
el mito de la "sufrida mujer mexicana". El ídolo —siempre
vulnerable, siempre en trance de
convertirse
en ser humano— se transforma en víctima endurecida e insensible al
sufrimiento,
encallecida
a fuerza de sufrir. (Una persona "sufrida" es menos
sensible al dolor que las que apenas
si han
sido tocadas por la adversidad.) Por obra del sufrimiento, las
mujeres se vuelven como los
hombres:
invulnerables, impasibles y estoicas.
Se
dirá que al transformar en virtud algo que debería ser motivo de
vergüenza, sólo pretendemos
descargar
nuestra conciencia y encubrir con una imagen una realidad atroz. Es
cierto, pero también
lo es
que al atribuir a la mujer la misma invulnerabilidad a que aspiramos,
recubrimos con una
inmunidad
moral su fatalidad anatómica, abierta al exterior. Gracias al
sufrimiento, y a su capacidad
para
resistirlo sin protesta, la mujer trasciende su condición y adquiere
los mismos atributos del
hombre.
Es
curioso advertir que la imagen de la "mala mujer" casi
siempre se presenta acompañada de la
idea
de actividad. A la inversa de la "abnegada madre", de la
"novia que espera" y del ídolo
hermético,
seres estáticos, la "mala" va y viene, busca a los
hombres, los abandona. Por un
mecanismo
análogo al descrito más arriba, su extrema movilidad la vuelve
invulnerable. Actividad
e
impudicia se alían en ella y acaban por petrificar su alma. La
"mala" es dura, impía,
independiente,
como el "macho". Por caminos distintos, ella también
transciende su fisiología y se
cierra
al mundo.
Es
significativo, por otra parte, que el homosexualismo masculino sea
considerado con cierta
indulgencia,
por lo que toca al agente activo. El pasivo, al contrario, es un ser
degrado y abyecto. El
juego
de los "albures" —esto es, el combate verbal hecho de
alusiones obscenas y de doble sentido,
que
tanto se practica en la ciudad de México— transparenta esta
ambigua concepción. Cada uno de
los
interlocutores, a través de trampas verbales y de ingeniosas
combinaciones lingüísticas, procura
anonadar
a su adversario; el vencido es el que no puede contestar, el que se
traga las palabras de su
enemigo.
Y esas palabras están teñidas de alusiones sexualmente agresivas:
el perdidoso (sic) es
poseído,
violado, por el otro. Sobre él caen las burlas y escarnios de los
espectadores. Así pues, el
homosexualismo
masculino es tolerado, a condición de que se trate de una violación
del agente
pasivo.
Como en el caso de las relaciones heterosexuales, lo importante es
"no abrirse" y,
simultáneamente,
rajar, herir al contrario.
Me
parece que todas estas actitudes, por diversas que sean sus raíces,
confirman el carácter
"cerrado"
de nuestras reacciones frente al mundo o frente a nuestros
semejantes. Pero no nos bastan
los
mecanismos de preservación y defensa. La simulación, que no acude a
nuestra pasividad sino
que
exige una invención activa y que se recrea a sí misma a cada
instante, es una de nuestras formas
de
conducta habituales. Mentimos por placer y fantasía, sí, como todos
los pueblos imaginativos,
pero
también para ocultarnos y ponernos al abrigo de intrusos. La mentira
posee una importancia
decisiva
en nuestra vida cotidiana, en la política, el amor, la amistad. Con
ella no pretendemos nada
más
engañar a los demás, sino a nosotros mismos. De ahí su fertilidad
y lo que distingue a nuestras
mentiras
de las groseras invenciones de otros pueblos, La mentira es un juego
trágico, en el que
arriesgamos
parte de nuestro ser. Por eso es estéril su denuncia.
El
simulador pretende ser lo que no es. Su actividad reclama una
constante improvisación, un ir
hacia
adelante siempre, entre arenas movedizas. A cada minuto hay que
rehacer, recrear, modificar
el
personaje que fingimos, hasta que llega el momento en que realidad y
apariencia, mentira y
verdad,
se confunden. De tejido de invenciones para deslumbrar al prójimo,
la simulación se trueca
en una
forma superior, por artística, de la realidad. Nuestras mentiras
reflejan, simultáneamente,
nuestras
carencias y nuestros apetitos, lo que no somos y lo que deseamos ser.
Simulando, nos
acercamos
a nuestro modelo y a veces el gesticulador, como ha visto con hondura
Usigli, se funde
con
sus gestos, los hace auténticos. La muerte del profesor Rubio lo
convierte en lo que deseaba ser:
el
general Rubio, un revolucionario sincero y un hombre capaz de
impulsar y purificar a la
Revolución
estancada. En la obra de Usigli el profesor Rubio se inventa a sí
mismo y se transforma
en
general; su mentira es tan verdadera que Navarro, el corrompido, no
tiene más remedio que
volver
a matar en él a su antiguo jefe, el general Rubio. Mata en él la
verdad de la Revolución.
Si por
el camino de la mentira podemos llegar a la autenticidad, un exceso
de sinceridad puede
conducirnos
a formas más refinadas de la mentira. Cuando nos enamoramos nos
"abrimos",
mostramos
nuestra intimidad, ya que una vieja tradición quiere que el que
sufre de amor exhiba sus
heridas
ante la que ama. Pero al descubrir sus llagas de amor, el enamorado
transforma su ser en
una
imagen, en un objeto que entrega a la contemplación de la mujer —y
de sí mismo. Al
mostrarse,
invita a que lo contemplen con los mismos ojos piadosos con que él
se contempla. La
mirada
ajena ya no lo desnuda: lo recubre de piedad. Y al presentarse como
espectáculo y pretender
que se
le mire con los mismos ojos con que él se ve, se evade del juego
erótico, pone a salvo su
verdadero
ser, lo substituye por una imagen. Substrae su intimidad, que se
refugia en sus ojos, esos
ojos
que son nada más contemplación y piedad de sí mismo. Se vuelve su
imagen y la mirada que lo
contempla.
En
todos los tiempos y en todos los climas, las relaciones humanas —y
especialmente las
amorosas—
corren el riesgo de volverse equívocas. Narcisismo y masoquismo no
son tendencias
exclusivas
del mexicano. Pero es notable la frecuencia con que canciones
populares, refranes y
conductas
cotidianas aluden al amor como falsedad y mentira. Casi siempre
eludimos los riesgos de
una
relación desnuda a través de una exageración, en su origen
sincera, de nuestros sentimientos.
Asimismo,
es revelador cómo el carácter combativo del erotismo se acentúa
entre nosotros y se
encona.
El amor es una tentativa de penetrar en otro ser, pero sólo puede
realizarse a condición de
que la
entrega sea mutua. En todas partes es difícil este abandono de sí
mismo; pocos coinciden en
la
entrega y más pocos aún logran trascender esa etapa posesiva y
gozar del amor como lo que
realmente
es: un perpetuo descubrimiento, una inmersión en las aguas de la
realidad y una
recreación
constante. Nosotros concebimos el amor como conquista y como lucha.
No se trata tanto
de
penetrar la realidad, a través de un cuerpo, como de violarla. De
ahí que la imagen del amante
afortunado
—herencia, acaso, del Don Juan español— se confunda con la del
hombre que se vale de
sus
sentimientos —reales o inventados— para obtener a la mujer.
La
simulación es una actividad parecida a la de los actores y puede
expresarse en tantas formas
como
personajes fingimos. Pero el actor, si lo es de veras, se entrega a
su personaje y lo encarna
plenamente,
aunque después, terminada la representación, lo abandone como su
piel la serpiente. El
simulador
jamás se entrega y se olvida de sí, pues dejaría de simular si se
fundiera con su imagen.
Al
mismo tiempo, esa ficción se convierte en una parte inseparable —y
espuria— de su ser: está
condenado
a representar toda su vida, porque entre su personaje y él se ha
establecido una
complicidad
que nada puede romper, excepto la muerte o el sacrificio. La mentira
se instala en su
ser y
se convierte en el fondo último de su personalidad.
Simular
es inventar o, mejor, aparentar y así eludir nuestra condición. La
disimulación exige mayor
sutileza:
el que disimula no representa, sino que quiere hacerse invisible,
pasar desapercibido, sin
renunciar
a su ser. El mexicano excede en el disimulo de sus pasiones y de sí
mismo. Temeroso de
la
mirada ajena, se contrae, se reduce, se vuelve sombra y fantasma,
eco. No camina, se desliza; no
propone,
insinúa; no replica, rezonga; no se queja, sonríe; hasta cuando
canta —si no estalla y se
abre
el pecho— lo hace entre dientes y a media voz, disimulando su
cantar:
Y es
tanta la tiranía
de
esta disimulación
que
aunque de raros anhelos
se me
hincha el corazón,
tengo
miradas de reto
y voz
de resignación.
Quizá
el disimulo nació durante la Colonia. Indios y mestizos tenían,
como en el poema de Reyes,
que
cantar quedo, pues "entre dientes mal se oyen las palabras de
rebelión". El mundo colonial ha
desaparecido,
pero no el temor, la desconfianza y el recelo. Y ahora no solamente
disimulamos
nuestra
cólera sino nuestra ternura. Cuando pide disculpas, la gente del
campo suele decir:
"Disimule
usted, señor". Y disimulamos. Nos disimulamos con tal ahínco
que casi no existimos.
En sus
formas radicales el disimulo llega al mimetismo. El indio se funde
con el paisaje, se
confunde
con la barda blanca en que se apoya por la tarde, con la tierra
obscura en que se tiende a
mediodía,
con el silencio que lo rodea. Se disimula tanto su humana
singularidad que acaba por
abolirla
y se vuelve piedra, pirú, muro, silencio: espacio. No quiero decir
que comulgue con el
Todo,
a la manera panteísta, ni que en un árbol aprehenda todos los
árboles, sino que efectivamente,
esto
es, de una manera concreta y particular, se confunde con un objeto
determinado.
Roger
Caillois observa que el mimetismo no implica siempre una tentativa de
protección contra las
amenazas
virtuales que pululan en el mundo externo. A veces los insectos "se
hacen los muertos" o
imitan
las formas de la materia en descomposición, fascinados por la
muerte, por la inercia del
espacio.
Esta fascinación —fuerza de gravedad, diría yo, de la vida— es
común a todos los seres y
el
hecho de que se exprese como mimetismo confirma que no debemos
considerar a éste
exclusivamente
como un recurso del instinto vital para escapar del peligro y la
muerte.
Defensa
frente al exterior o fascinación ante la muerte, el mimetismo no
consiste tanto en cambiar
de
naturaleza como de apariencia. Es revelador que la apariencia
escogida sea la muerte o la del
espacio
inerte, en reposo. Extenderse, confundirse con el espacio, ser
espacio, es una manera de
rehusarse
a las apariencias, pero también es una manera de ser sólo
Apariencia. El mexicano tiene
tanto
horror a las apariencias, como amor le profesan sus demagogos y
dirigentes. Por eso se
disimula
su propio existir hasta confundirse con los objetos que lo rodean. Y
así, por medio de las
apariencias,
se vuelve sólo Apariencia. Aparenta ser otra cosa e incluso prefiere
la apariencia de la
muerte
o del no ser antes que abrir su intimidad y cambiar. La disimulación
mimética, en fin, es una
de
tantas manifestaciones de nuestro hermetismo. Si el gesticulador
acude al disfraz, los demás
queremos
pasar desapercibidos. En ambos casos ocultamos nuestro ser. Y a veces
lo negamos.
Recuerdo
que una tarde, como oyera un leve ruido en el cuarto vecino al mío,
pregunté en voz alta:
"¿Quién
anda por ahí?". Y la voz de una criada recién llegada de su
pueblo contestó: "No es nadie
señor,
soy yo".
No
sólo nos disimulamos a nosotros mismos y nos hacemos transparentes y
fantasmales; también
disimulamos
la existencia de nuestros semejantes. No quiero decir que los
ignoremos o los hagamos
menos,
actos deliberados y soberbios. Los disimulamos de manera más
definitiva y radical: los
ninguneamos.
El ninguneo es una operación que consiste en hacer de Alguien,
Ninguno. La nada de
pronto
se individualiza, se hace cuerpo y ojos, se hace Ninguno.
Don
Nadie, padre español de Ninguno, posee don, vientre, honra, cuenta
en el banco y habla con
voz
fuerte y segura. Don Nadie llena al mundo con su vacía y vocinglera
presencia. Está en todas
partes
y en todos los sitios tiene amigos. Es banquero, embajador, hombre de
empresa. Se pasea por
todos
los salones, lo condecoran en Jamaica, en Estocolmo y en Londres. Don
Nadie es funcionario
o
influyente y tiene una agresiva y engreída manera de no ser. Ninguno
es silencioso y tímido,
resignado.
Es sensible e inteligente. Sonríe siempre, Espera siempre. Y cada
vez que quiere hablar,
tropieza
con un muro de silencio; si saluda encuentra una espalda glacial; si
suplica, llora o grita,
sus
gestos y gritos se pierden en el vacío que don Nadie crea con su
vozarrón. Ninguno no se atreve
a no
ser: oscila, intenta una vez y otra vez ser Alguien. Al fin, entre
vanos gestos, se pierde en el
limbo
de donde surgió.
Sería
un error pensar que los demás le impiden existir. Simplemente
disimulan su existencia, obran
como
si no existiera. Lo nulifican, lo anulan, lo ningunean. Es inútil
que Ninguno hable, publique
libros,
pinte cuadros, se ponga de cabeza. Ninguno es la ausencia de nuestras
miradas, la pausa de
nuestra
conversación, la reticencia de nuestro silencio. Es el nombre que
olvidamos siempre por una
extraña
fatalidad. el eterno ausente, el invitado que no invitamos, el hueco
que no llenamos. Es una
omisión.
Y sin embargo, Ninguno está presente siempre. Es nuestro secreto,
nuestro crimen y
nuestro
remordimiento. Por eso el Ninguneador también se ningunea; él es la
omisión de Alguien.
Y si
todos somos Ninguno, no existe ninguno de nosotros. El círculo se
cierra y la sombra de
Ninguno
se extiende sobre México, asfixia al Gesticulador y lo cubre todo.
En nuestro territorio,
más
fuerte que las pirámides y los sacrificios, que las iglesias, los
motines y los campos populares,
vuelve
a imperar el silencio, anterior a la historia.
Alumno:Cinthia Erandi Mendez Aguilar
Gibson
con una actuación notable demuestra que también es actor dramático
al encarnar a Walter, un ex ejecutivo exitoso de la industria de
la juguetería quien sufre un colapso mental e invadido de
frustraciones está a punto de perder su familia e inclusive su
propia existencia. La marioneta que se coloca en el brazo izquierdo,
se convierte en insospechada terapia de su depresión y consigue
al principio mejorar de sus traumas, pero conforme transcurre el
tiempo parece estar atado al castor que domina sus acciones y
sentimientos porque no lo deja en ningún instante, dialoga y se
expresa a través de él, involucrándose en la vida afectiva de
su hogar y en el entorno empresarial que aún preside.